“視覺考古”：點找包養網彩與分色的繪畫試驗

原題目：“視覺考古”：點彩與分色的繪畫試驗

19世紀，光與色的奧妙被揭開，生涯在技巧海潮中的藝術家們開端從頭審閱顏色，并在藝術創作中實驗顏色實際。他們試圖創建本身的顏色說話與認知形式，使顏色逐步從人物形體或敘事主題的從屬地位中擺脫，成為有興趣味的藝術符號，取得自力的美學價值。

Ⅰ迷信與藝術中的光與色

對顏色的追蹤關心早已有之，亞里士多德就曾提到過白光是最純凈的光，人們持久以來對此疑神疑鬼。直至17世紀，艾薩克·牛頓發明“色在光中”，他的棱鏡試驗證實了太陽白光是一種復合色，經由過程棱鏡的散射，白光被分化為一道七色光譜，由紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種單色混雜而成。牛頓完成于1704年的著作《光學》至今仍然是進修色彩實際的主要讀本。同時對藝術與迷信擁有不竭豪情的達·芬奇也早就發明物體之間的顏色是彼此影響而非自力存在的，他的繪畫實際著作《繪畫的闡述》最主要的進獻之一就是樹立了配色實際。

19世紀，對光與色的迷信會商不再僅限于物理學界，文學家、畫家和哲學家們都投進會商和實行，表示出極年夜的熱忱。例如，《浮士德》的作者歌德在1810年鞭撻了牛頓的光學物理實際，其著作《顏色論》誇大對視覺顏色的確定，宣傳應該從心思學而非光學的維度來研討顏色。1839年法國化學家米歇爾·歐仁·謝弗雷爾依據牛頓的實際，完成著作《顏色的對照與協調道理》，提出“顏色之間的關系可以用一個色包養網環來表現。環中藍、紅、黃為三種基礎色。由於它們可以經由過程停止混雜調成其他任何色彩，我們稱之為‘原色’”。隨后，他在牛頓的圓形圖基本上，提出了十二色光，以簡略清楚的闡釋被同時代的畫家們懂得與接收，成為銜接藝術和迷信之間的主要實際橋梁。來自美國紐約的奧格登·魯德進一個步驟為古代藝術家們供給了實際支撐，他以為顏色的視覺感化只是存在于人類本身的感到，而并非物理世界的盡對原因。魯德的著作《古代顏色學》傳進法國后，新印象派畫家們發明了大批顏色混搭的視覺後果。

在風行的顏色實際會商氣氛中，畫家們開端將畫筆作為直接的顏色實際實行東西，睜開顏色的繪畫試驗，法國畫家喬治·修拉恰是在如許的時期脈搏下開端了本身的點彩畫創作。這位年青人當真研讀過謝弗雷爾、亥姆霍茲、布呂克以及魯德的顏色實際著作，并且盼望經由過程藝術實行從頭建構包養網一種顏色的語法。即使實際包養家和藝術家在磨合經過歷程中多有不雅念上的收支，但修拉仍然讓包養網我們看到了一種嚴厲看待顏色處置的迷信形式。他摒除印象派的客觀即興畫法，以點狀顏料大批細致地涂抹在畫布上，并停止準確的盤算和擺列，他常常從色輪的兩頭取色，以此進步顏色的活氣。簡略舉例來說，固然白色和綠色在色輪上是絕對的兩色，但在畫布上相鄰排布時，白色看起來更紅，綠色看起來更綠，構成視覺錯覺。點彩畫派的迷信試驗就如許開端了。

Ⅱ點彩畫派：視覺混色與顏色的朋分

1886年，修拉攜作品《年夜碗島的禮拜全國午》餐與加入印象派第八次畫展，緊接而來的是大批追蹤關心、爭議，甚至謠言蜚語。一些批駁家視其為掉敗的作品，由於“迷信性太多，藝術性太少”，印象派的兩位代表人物莫奈和雷諾阿也公然表現氣憤，以為其畫作是對印象派的反水與嘲弄，二人自此不再餐與加入印象畫派展出。這也使得這幅畫具有了標志性意味，它意味著“印象派的時期停止了，新的集團將會取而代之”。法國藝術評論家費利克斯·費內翁在書中這般描寫：“這個新的集團應該稱為‘點彩派’或許‘迷信印象主義’，而修拉就是這個集團當之無愧的引導者。”

《年夜碗島的禮拜全國午》是修拉對迷信顏色實際停止繪畫實行的成熟之作，也被以為是點彩畫派的代表作。他以高度的準確性來繪制油畫，在宏大的畫布上周密地布滿精準擺列的色點，分歧色彩的色點并包養網置在一路，好像印刷上往的顏色網點，混雜成一種新的顏色韻律。包養網該做法在19世紀70年月已被莫奈和畢沙羅在作品中包養采用，但修拉在他們的基本上更進一個步驟尋求迷信性和準確包養性，并力求堅持畫面的純凈與嚴謹。這不只表現于顏色技法，也表現于這幅畫內斂的視覺構圖。

當不雅眾堅持包養網必定間隔凝睇畫作時，看不到畫中人物的情感，只能捕獲姿勢與舉止，畫面的幾何中間是一位牽著孩子的執傘婦女，遠景中的人物與空中暗影銜接。畫面上方程度的公園圍墻、左側風帆的弧線、畫面中心樹枝的弧度，以及右側遠景中黑衣女性的遮陽傘曲線，都在完成統一項任務：使不雅畫者的視野湊集在畫面外部。修拉細心考量了不雅眾視野的進進、流轉、擱淺與聚點，用渺小的構圖處置，將不雅眾視野集合在畫幅之中而不致溢出。如他本身所說，這是“一個無機的全體，一個慎密無間的構造。”

差別于大都藝術家在調色板或畫布上的顏料協調，修拉畫作中的顏色“混雜”是用肉眼包養在視網膜上完成的，他只用純色，當分歧色彩的小色點緊靠在一路時，不雅看者的眼睛會把它們混雜成一種新的色彩，這是修拉在顏色處置上的一種迷信實行形式——“視覺混色”（optical color 包養網mixture）。簡略地說，就是讓不雅看者經由過程肉眼的視看本身往“調色”。這顯然基于修拉對謝弗雷爾顏色實際的進修，后者曾細致說明過這一視覺景象：“你若同時注視兩條色彩雷同而強度分歧的色帶，又注視兩塊顏色分歧而強度雷同的色彩，那么你的眼睛會覺得某些變更的景象：前一種情形，顏色的強度起變更了，后一種情形則是兩塊并列的色彩在視覺上混雜起來包養了。”這兩種景象分辨為“音調剎時對照”和“顏色剎時對照”，后者也被稱為“兩種并列色彩的視覺混雜”，即修拉奉行的視覺混色處置。

點涂畫法和光學色彩混雜法成為點彩派的作風特征，畫家將迷信研討中關于顏色、光學的實際轉換成了藝術範疇可以應用的情勢，這一做法后來也在意年夜利獲得回響。畫家卡米耶·畢沙羅曾在一封信中提到點彩畫派的實際目的：“追求在藝術中基于迷信方式的綜合研討與利用，即包養基于謝弗雷爾的顏色實際以及麥克斯韋的色環試驗和魯德的研討。”作為新印象主義活動中的主要畫派，“點彩派”后來也被直不雅且籠統地稱為新印象主義、分色主義或朋分主義等，成為19世紀迷信顏色實際在繪畫藝術中的重要形式。

1884至1887年，修拉完成了最早的點彩作品《安涅爾浴場》，畫作長3米、寬2.1米包養，以清楚的寫實作風刻畫了夏季安靜的城郊氣象。有別于印象派作品中罕見的昏黃和含混視效，他以機械普通精準的顏色，浮現色彩的奧妙變更帶來的豐包養盛質感。那時的修拉并未完整把握色彩朋分的奧妙，他崇敬浪漫主義畫家德拉克洛瓦，并與后者一樣，對色彩實際抱有極年夜的愛好。他發明，分歧的包養網顏色在色相環上的間隔越遠，浮現出的飽和度就越強，越佈滿活力。與莫奈分歧，他并不熱衷于獵取電光石火的剎時，而更愿意抓取某種具有層次性和穩固感的永恒，經由過程對顏色迷信實際的進修，樹立一種新的感知次序與繪畫法例。

感性而謹慎的修拉一向以為印象派的用色方式不敷嚴謹，為了充足施展顏色朋分的後果，他用分歧的色點并列地組成畫面這一做法，固然看似機械死板，過于尋求情勢，實則彌合了文藝回復傳統的古典構造和印象主義的顏色包養實驗，把最新的繪畫空間概念、傳統的透視空間，以及在顏色和光線知覺方面的最新迷信發明浮現于繪畫藝術。修拉往世前曾給一位作家寫信，包養網說明本身的創作理念：“藝術是協調的，是色彩、顏色和線條之間的對照反差和雷同元素包養網之間的聯合，在光和影的襯托下，表示出喜悅、安靜或哀痛的感情。”

值得留意的是，這種次序和法例的重構并不料味著修拉對印象派的徹底否認或反水。我們仍然能在他特別構圖的作品中看到印象派罕見的主題，如古代城市與郊區氣象、馬戲團或音樂會場景、河道與海岸等。修拉試圖與古典主義畫派樹立聯絡接觸，并恢包養網復繪畫的幾何學，是以經他處置后的畫作，以異樣的繪畫主題，彰顯出感性的協調與安靜的氣質。

這或許與修拉自己的創作立場與性情特征有關，這位寡言少語的畫家在長久的性命中，堅持著深居簡出的奧秘感，他不善寒暄，否決社交，對城市生涯決心迴避。他將繪畫創作視為迷信試驗，并在嚴謹的迷信實際中構建本身的藝術說話系統，對本身生涯和藝術創作都極端較真。1891年，31歲的修拉逝世于腦膜炎，他的好友保羅·西涅克在談到伴侶的離世時說：“我們不幸的伴侶是逝世于任務過度。”

西涅克秉承了修拉的顏色技法，并追蹤關心顏色的朋分，他將包含點彩派在內的一切新包養網印象派畫家界說為成長朋分主義技法、用色與色的光學混雜方式來表示自我意圖的人。他尤為追蹤關心顏色的朋分，在《從德拉克洛瓦到新印象主義》一書中初次提出了“朋分主義”的說法，他以為“朋分法是確保光鮮度、顏色及協調到達極限的方式”。他并不外度尋求細膩的補色關系，而側重用迷信的朋分使畫面中的各類顏色成分到達均衡協調的關系。畫作《拉羅謝爾港進口》以藍色和綠色分辨作為天空與水面的底色，采用相似鑲嵌畫的色塊刻畫，表示云彩的活動與漣漪的泛動，顏色條理的處置恰如其分地完成了視覺的靜態後果。那時的躲家如許描述過西涅克的畫：“他的顏色像波浪一樣分散著，分出條理，碰撞著，相互滲入著，構成一種與曲線美相聯合的豐盛後果。”

Ⅲ意年夜利分色主義及視錯覺的余韻

固然點彩畫派的創作一直隨同著爭議，但它帶來的顏色創作改革以及對將來藝術的影響卻極為深遠。

讓我們將眼光放到19世紀包養末的意年夜利——與同時代的法國比擬，意年夜利的分色主義從未構成一個有組織的引導者或藝術宣言。現實上，直到第一次世界年夜戰，除了佛羅倫薩的一小批畫家之外，意年夜利年夜部門畫家都對法國新印象派并不知情。礙于第一手材料的匱乏，意年夜利的藝術家并未直接接觸修拉等人的繪畫技能，也并未像點時間過得真快，無聲無息，一眨眼，藍雨花就要回家的日子。彩畫派那樣遵照嚴厲現在有會是這樣的結局。這是應得的。”的迷信規定。他們經由過程法國和比利時的一些期刊文章清楚到法國的點彩畫派，此中包含費利克斯·費內翁的文章，他恰是“新印象主義”這一術語的發明者。在意年夜利外鄉第一時光傳佈分色主義的畫家是維托雷·德勞貢，他聯合本身的研討頒發藝術批駁，并屢次登載在羅馬的日報《改造》上。

1891年，米蘭舉行了第一屆布雷拉三年展，這是由米包養網蘭布雷拉皇家美術學院舉行的全國性藝術年夜展，意年夜利的多位藝術家不謀而合展出了本身的分色主義作品，這是分色主義在意年夜利畫壇的初次正式表態，展出作包養品包含埃米利奧·隆戈尼的《罷工的演說家》、加埃塔諾·普萊維阿蒂的《生養》、喬凡尼·塞岡蒂尼的《兩位母親》等。

在其后的三年時光里，米蘭分色主義展覽并未獲得年夜大都藝術評論家的懂得，但在20世紀初，分色主義遭到極年夜接待。意年夜利分色主義的特征是將色彩另一邊，茫然地想著——不，不是多了一個，而是多了三個陌生人闖入了他的生活空間，他們中的一個將來要和他同房，同床。分別成以光學道理彼此感化的若干點或色塊，與點彩畫派的技法相相似，人們也將它視為點彩畫派的一種變體。分色主義并不完整是點彩畫派的繼續，兩者在顏色處置包養等方面有著顯明差異。以《兩位母親》為例，塞岡蒂尼保包養網存了農人畫的主題，大批應用玄色、赭色、棕色的線條分塊，而這些傳統色彩早已被印象派舍棄。此外，與修拉堅持顏色純度的做法分歧，分色主義畫家對色彩的純度并不予以過多追蹤關心。

作為技巧和不雅念，修拉及其點彩畫派的藝術史價值遠不止于此，19世紀以來的包養知覺古代化過程中，視覺中間與邊沿感知的題目一向是主要的議題。在修拉這里，不論是點彩的技法仍是人物的構圖處置，都浮現出一種介于纖細與全體、朋分與匯總、團圓與聚焦之間的張力。美國包養包養的視覺文明研討者喬納森·克拉里《知覺的懸置》一書，追蹤關心視覺轉達與不雅看主體之間的留意力場域，以為修拉的畫作表示了不成順從的抗衡性和散焦的留意力疏散狀況之間的辯證法。

他細心剖析了修拉《馬戲團的巡演》中表現的“光在包養視網膜上的印象的連續性”，由此衍生出藝術與留意力的全方位會商。克拉里將修拉與同時代的法國社會學家埃米爾·涂爾干并置，視二報酬“強盛的虛擬社會抽像的建構者”，正如涂爾干提出了“社會連合實際”，修拉的畫作也表現出視看經過歷程中的“感官全體性”，經由過程均衡協調的畫面處置與人物調劑，仿佛建構了“美滿性的烏托邦工程幻想”。

進進20世紀，藝術家更深刻發明了視看的奧妙，視覺錯覺逐步成為被承認的藝術創作主題，催生了多種新的前鋒藝術門戶，如歐普藝術（Op Art）。它應用人類視覺上的錯視繪制藝術作品，基于點彩派的光學道理，更進一個步驟研討顏色的相互攪擾、混雜、堆疊等對視網膜惹起的安慰、振動等激烈反映，使不雅看者構成視錯覺。

另一方面，點彩的道理也反過去為信息時期的數位圖像傳佈奠基了實行基本。我們此刻常用的顏色印刷和數碼成像技巧都應用了點陣圖的方式，微不雅視看時，數位圖像浮現出與點彩畫派一樣的視覺後果，其道理都是三基色位圖的成像。波普藝術家羅伊·利希滕斯坦更基于印刷技巧的啟示，創作出具有漫畫和市場行銷畫作風的點狀畫。

一個多世紀前，在建造了埃菲爾鐵塔的浪漫之城，藝術家發明除了畫筆和畫席世勳眨了眨眼，忽然想起了她剛才問的問題，一個讓他猝不及防的尖銳問題。布，視網膜也可所以緊密且盡妙的藝術東西。顏色與光線的原始魅惑正在褪往，跟著認知迷信的成長，藝術史的書寫開端導向分歧的篇章。從古希臘前賢到后古代視覺藝術，我們可以看到一套漫長的“視覺考古”常識系統，修拉和點彩畫派可以作為我們進進視覺系統的一個錨點。

（作者：陸穎，系浙江師范年夜學藝術學院副傳授、浙江省非物資文明遺產研討基地研討員）