重讀《故事新編》：手找九宮格空間稿、版本與紙面背后的故事–文史–中國作家網
原題目：《故事新編》手稿的時光認識及對記憶研討的啟發——以《鑄劍》為中間的切磋
摘要：經由過程校輯魯迅《故事新編》手稿，筆者發明在《故事新編》手稿與其他版本之間的修改與差別，是有必定紀律可循的，這些修改與差別，是極“有興趣味的情勢”。將這些文本中從字、詞、句的增刪修正到修辭伎倆的變異，與魯迅的創作心情和文明心思聯合在一路停止剖析，可以更充足并實在地分析《故事新編》紙面背后的靜態的心思故事。而《故事新編》手稿中字、詞、句的增刪修正，一個凸起的特色是表現時光與時態的詞匯的修改，經由過程辨析這種修改，探測魯迅的時光認識，以及其記憶“雜糅”構造中隱含的全體性，可約略窺見其創作心情與文明心思的某個正面。簡言之，即一種在“終末論”光照下，誇大倫理的退化的、具有反諷的全體性的時光認識。
要害詞：《故事新編》手稿；時光認識；退化論；反諷的全體性；記憶“雜糅”
一
魯迅的《故事新編》包含八個短篇小說，此中的故事原型，或借用女媧摶土造人和補天的神話，或借用后羿射日和嫦娥奔月神話，或借用年夜禹治水、眉間尺復仇、伯夷叔齊不食周粟而餓逝世等傳說，或沿用舊題新編老子西出函谷關、墨子壓服公輸盤、莊子“起逝世”等故事，模糊組成了一部中國汗青的順時性解讀。以往對《故事新編》的研討，留意到時光維度并作出深度解讀的未幾，如劉俐俐留意到《故事新編》古今互文的“奇幻”作風，但這品種似后古代的雜糅、戲仿的作風能否與后古代具有同質性，是值得商議的。黃子平也留意到《故事新編》的時光性，他把這一作品看作是魯迅的“小我時光”與“汗青時光”的嚴重及調解。胡志明則以為，《故事新編》表現了“魯迅個別體驗的汗青言說，即汗青時光物資化、汗青人物世俗化以及汗青事務戲謔化”，這既是對神話、傳說以及汗青人物的神圣與高尚的消解，同時也是一種汗青價值的從頭建構。他還指出《故事新編》小說敘事的“此刻時態”，即魯迅經由過程把過往的“汗青”看成“此刻”正在產生的事務停止論述，從而將汗青時光轉換成此在的自我的性命時光。這些察看是富有洞見的，但還可進一個步驟提問的是：魯迅在做如許一種時空年夜挪移的時辰，其創作心情與文明心態是如何的？能否歷時13年的這8部作品都分歧順暢地停止了這種文本內的乾坤年夜挪移？有無障礙？能否存在紛歧致？假如紛歧致，為什么會有這種紛歧致？
和上述著重對文本的研討絕對的，現有的研討也有不少是從魯迅創作心態或文明心思著眼的。表現在一方面，著重對魯迅在文明價值上“破”的意圖的闡釋。如japan(日本)學者丸尾常喜以為《鑄劍》表現了魯迅同回于盡的復仇心思；李怡把《故事新編》看作魯迅的本我、自我、超我的彼此確定與否認的輪迴；葛濤則將《故事新編》與但丁《神曲·地獄篇》相并提，稱兩者都是“有興趣味的情勢”，分歧在于，但丁的情勢通向對天堂的奧秘體驗，魯迅的“圓滑”雖穿透“三皇五帝的厚厚的舊塵”，但仍沒有從苦楚中“臨蓐出安靜的愉悅”，從而未能取得精力“再生”。而另一方面，從創作心情到文明心思，魯迅在《故事新編》中著重于傳統文明價值的“破”仍是“立”，又關系到魯迅對“圓滑”或“譏諷”伎倆的應用和熟悉。現實上除上述著重于對《故事新編》“破”的意圖的價值闡釋與文本之間“張力”的描寫之外，也有學者如李國華以為《故事新編》確立了汗青人物中正面的抽像，他以為于1934年，魯迅從頭發明了年夜禹、墨子、宴之敖者等“中國的脊梁”。是以李國華以為《故事新編》是富有全體性的，一方面是對中國傳統文明的總體批評，另一方面是在汗青中尋覓“中國的脊梁”。李國華的說法有必定的事理，并且或許時光還可以再延遲十年，即早在1923-1924年魯迅《中國小說史略》在講稿基本上收拾出書時，就曾經開端在神話、傳奇等故事與小說中尋覓“中國的脊梁”了。如《中國小說史略》感嘆“蓋神異之說，晉以后尚為人士所深愛。然自古以來，終不聞有薈萃融鑄為巨制，如希臘史詩者，第用為詩文藻飾，而于小說中罕見其跡象罷了”；“中國神話之所以僅存零碎者，說者謂有二故：一者華土之平易近，先居黃河道域，頗乏天惠，其生也勤，故重現實而黜玄想，不更能集古傳以成年夜文。二者孔子出，以修身齊家治國平全國等適用為教，不欲言鬼神，泰初荒謬之說，俱為儒者所不道，故其后不特無所光年夜，而又有散亡”；魯迅以為“然詳案之，其故殆尤在神鬼之不別，天神地祇人鬼，古者雖如有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始崇奉無由蛻盡；原始崇奉存則類于傳說之言日出而不已，而舊有者于是僵逝世，新出者亦更無光焰也”。這就釀成，隨時可生新神，或舊神有轉換而無演進。針對這種景象和緣由，魯迅在附錄《中國小說的汗青的變遷》中，經由過程追溯從遠古神話到仙人傳、六朝時之志怪與志人、唐之傳奇文、宋人之“措辭”及其影響、明小說之神魔與情面的兩年夜主潮和清小說之四派及其末流，闡明此作是為中國小說的退化而作，由於他看中國的退化有兩個特色或缺點，一是舊的反復而來，二是舊的羼雜不往，所以與其說他感觸感染到中國的退化，不如說他感觸感染更深的是汗青的退步，故此他要把舊的糟粕往失落，“從倒行的混亂的作品里尋出一條停止的線索來”，這一“停止的線索”，可視作在小說文本中尋覓“中國的脊梁”。
但題目在于，從1924到1934年，這十年魯迅能否一向堅持著這種退化論的“全體性”？這種退化論的“全體性”能否單一的“全體性”？在前述學者闡述的“張力”和“全體性”的張力中，能否還有能夠取一種絕對而言更為客不雅、貼切的態度，來剖析、評判《故事新編》的內涵復雜的天生肌理？japan(日本)學者伊藤虎丸的《魯迅與終末論：近代實際主義的成立》一書，在比擬尼采與魯迅關系時有一提綱挈領的提醒，對國際繚繞魯迅之時光不雅與退化論的各種爭議有可資鑒戒之處，可用來參照說明《故事新編》創作經過歷程中的魯迅的創作心情、時光不雅與退化論等文明心思及“全體性”題目。他以為魯迅在不受拘束精力上對“根柢在人”的人的發明，不是把它作為西歐精力文明的“既製品”來接收的，而是從培養這種精力文明的基本（好比從“歐洲基督教那樣的傳統”）來接收的。它也表現為“說話所具有的全體性（人文性）被原底本當地接了過去”。並且與尼采思惟具有“構造性”的類似，魯迅思惟有一種“反系統的”系統性，并且這種“反系統的”思惟或精力是具有“天生”性的。魯迅是以《破惡聲論》對“本根剝喪，神情旁皇”的文明精力批評始，而“未盡年夜冀于方來”，“思聆知者之心聲而相不雅其內曜”，從而“志在文明的全體性恢復”。
聯合魯迅的《人之汗青》《破惡聲論》《摩羅詩力說》和《文明偏至論》等晚期論及西歐宗教文明精力的論文，以及他對外鄉遠古神話的追溯和平易近間崇奉的思慮，包含他對汗青退步與退化的雙向詰責，可見伊藤虎丸所說有相當的公道性。若伊藤虎丸所說失實，那么從魯迅對小樹屋這一“根柢在人”的精力傳統的本源的捕獲及其心思天生的靜態若何？筆者以為經由過程魯迅手稿與其他版本的校輯，經由過程手稿與幾個版本之間的差別，將這些文本中從字、詞、句的增刪修正到修辭伎倆的變異、與魯迅的創作心情和文明心思聯合在一路停止剖析，可以更充足并實在地分析《故事新編》紙面背后的靜態的心思故事及當時間認識，并且也可為充分手稿與記憶的聯合研討供給一種參照。
二
對魯迅創作心情與文明心思作全盤問察，一篇小文是難以包容的。但經由過程辨析此中時光詞匯的應用與修改，來探測魯迅的時光認識與文明記憶構造，約略窺見其創作心情與文明心思的某個正面，倒是可行的。筆者在和魯迅留念館李浩教員一起配合校輯的基本上，將《故事新編》中代表時光和時態的詞作了分類，然后有了一些發明，容后再述。先舉例看分類：
1. 代表時光的詞，如《奔月》第377頁，倒數第10行，05版作“早已筋疲”，手稿原作“力量也早”，后改作“早已筋疲”，初刊、第一版均作“早已筋疲”。05版作“垂垂”，手稿后加“垂垂”，初刊、第一版均作“垂垂”。再如《理水》第393頁，倒數第2行，05版作“不到傍晚”，手稿原作“傍晚”，后改作“不到傍晚”，第一版作“不到傍晚”。又如《鑄劍》第433頁，第3行動“邇來”，手稿將“歷來”改為“邇來”；第443頁第8行，“又落在水甕里”，手稿原為“又即刻落在水□里面”，后改。這類代表時光的詞的增刪，顯示了魯迅《故事新編》手稿創作之不時間認識的加強，特殊重視對當下這一刻的時光感觸感染。
2. 代表時態或狀況的詞，如《序文》第354頁，倒數第11行，05版作“并且仍然”，手稿原作“并且”，后改作“并且仍然”，第一版作“并且仍然”；倒數第8-9行，05版作“偶然得”，手稿原作“得”，后改作“偶然得”，第一版作“偶然得”；倒數第4行，05版作“時有”，手稿原作“有”，后改作“時有”，第一版作“時有”。又如《非攻》第471頁，第5行動“曾經聽到”，手稿加“曾經”。再如《采薇》第417頁第8行，05版作“碰見過”，手稿原作“碰見”，后改作“碰見過”，第一版作“碰見過”。復如《鑄劍》第433頁第17行：“我早已都賣失落了來救了窮了”，手稿原為“我都賣了來救窮了”，后改；第441頁第7行：“我一貫”，手稿加“一貫”；第17行：“倏忽鄰近”，手稿原為“垂垂鄰近”，后改。這類加上的與時態有關的詞，也異樣顯示了魯迅《故事新編》手稿創作之不時間認識的加強。
3. 因筆誤或漏掉的詞，如《序文》第354頁，倒數第10行，05版作“那時”，手稿原作“那”，后改作“那時”，第一版作“那時”；《鑄劍》第433頁，第9行：“曾經”，手稿在“已”后加“經”字；第437頁第1行：“曾經”，手稿異樣在“已”后加“經”字；第10行：“他了解巳交子”，手稿原為“了解已交子時”，后改；第439頁第2行：“即刻”，手稿改“即”為“即刻”。如弗洛伊德所說，沒有無出處的筆誤，這類單音字到雙音字的變更，顯示了魯迅的某種潛認識。
4. 從修辭分，如《鑄劍》第435頁第12行：“但獻劍的一天”，手稿初為“但□獻□這一天”，改為“但獻劍這一天”。初刊為“但獻劍一天”；第一版為“但獻劍的一天”。凸起“這”字，突顯出“當下”的時光這一時光認識。第440頁第3行：“許久”，手稿原為“很多時”，后改。這一修改顯得行文更為簡練。似乎顯示了魯迅處于白話到口語轉機時代，在語詞應用上的某種迷惑。第442頁第21行：“待到用過午膳”，手稿原為“用過午膳以后”，后改。“用過午膳以后”，是口語的用法，“待到用過午膳”，偏白話的用法，異樣顯示了白話到口語轉機時代，作者在語詞應用上的某種迷惑。第444頁第23、24行：“則曾經開端嘲笑”，手稿原為“□曾經嘲笑”。增添“開端”兩字，異樣突顯出一種時光認識。
由上述分類舉隅，筆者暫且總結一下發明的幾個題目：
1. 《鑄劍》中關于此類詞匯的修改最多，《起逝世》一篇為零。除《鑄劍》44次之外，修改頻率由高到低擺列順次為：《采薇》17次，《奔月》8次，《理水》7次，《非攻》3次，《出關》1次，《補天》1次。假如按此序擺列，那么在傳統《故事新編》研討的分類法之外（即《補天》《鑄劍》《奔月》一組；《非攻》《理水》一組；《采薇》《出關》《起逝世》一組），就多了另一種參照的能夠。魯迅在序文中所說“速寫居多”的情形也會加劇了修改情形的復雜性。但在修改最多的《鑄劍》中，如在第444頁第23、24行，05版為“則曾經開端嘲笑”，手稿原為“□曾經嘲笑”，后增添“開端”，如前所述，是可以闡明他在此時對時光的領會長短常細膩敏感的。
2. 修改最多的幾類詞有：“垂垂”“忽然/突然/忽地/即刻”“曾經”“了”，這闡明他有一種關于時光的焦炙感，好比參加“垂垂”等詞匯、或將單音詞改為雙音詞后，節拍的舒緩會帶來心思上的一種愉快感，也應驗了他在序文中所說“速寫居多”的情況，所以修正時經常需求將急促的單音詞改為雙音詞。
3. 前已說起，手稿原為單音字，改為雙音字或詞組的比例較高。這里最能夠觸及到的一個緣由是潛認識里他還在停止從白話文的語覺得古代體裁語感的轉換。若進一個步驟放到文明語境中看，能夠還隱含了魯迅對快與慢的古代性時光題目的體驗，甚至觸及其感性中的退化史不雅在現實創作中的效應題目。如《采薇》第419頁倒數第3行，05版作“已經議定”，手稿原作“曾議定”，后改作“已經議定”，第一版作“已經議定”；又如第420頁第1行，05版作“一早就”，手稿原作“早就”，后交流改作“一早就”，第一版作“一早就”；再如倒數第2行，05版作“誕辰的時辰”，手稿個人空間原作“誕辰時”，后改作“誕辰的時辰”，第一版作“誕辰的時辰”，等等，都屬此類。
簡言之，這部連續寫了13年的小說集，如他在序文中說本身“過了十三年，仍然并無上進”，但所幸“并沒有將前人寫得更逝世”，闡明這個寫作的事務是一場白話與口語、傳統時光與古代時光、退化史不雅與輪迴的時光不雅念在其認識中不竭搏斗的靜態經過歷程。“并無上進”可懂得為，從《中國小說史略》中延續而來的退化論的全體性的文明價值理念沒有年夜的變更；但“并沒有將前人寫得更逝世”，也表白，一方面他離別了古典的輪迴的時光不雅念，不成能回到前人，另一方面，退化史不雅于他仍是無限度的，伊藤虎丸將魯迅的退化論稱為“倒過去”的退化論，即分歧于斯賓塞和嚴復在達爾文退化論基本上主意的“最適者”的“退化的倫理”，他誇大赫胥黎式的、尼采式的“倫理的退化”，因嚴復《天演論》的翻譯是抽離了赫胥黎退化論的基督教思惟淵源的。魯迅對退化論的這一思慮是因循赫胥黎從基督教式的“終末論”視角動身的。固然尼采的反基督教態度和魯迅的“幽暗認識”終極未能讓他們向基督教回正，但其思慮方法卻又是基督教式的。所謂“終末論”，伊藤虎丸以為是如許一種思慮法例，與天然性時光（Kronos）相反，它是一種與天然時光對立的思慮，“當此時（Kaiosu）來臨，它迫使每小我都做出主體性定奪”，是一種直面“時光滿了，天主之國鄰近了”的狀況的思慮。它不是把汗青看作萬劫不變的反復，也不盡是時光一味地往前有意義地流淌，而是“力求確保甚至恢復汗青”，以便讓小我在此中作為主體施展能動性感化。退化史不雅與時光認識可謂一枚硬幣的兩面，聯合魯迅的退化史不雅來思慮當時間認識，才幹更貼切地描寫其精力肌理與文明心思。本文以此為出發點，考核資料以《故事新編》手稿有關時光的字詞表達的修改為主，聯合對《鑄劍》這一詳細文本個案的文學性的細讀，試圖進一個步驟提醒，五四以來魯迅在感觸感染著、接收著不竭變革的暗中實際的連續沖擊時，其橫跨1920-1930兩個年月而創作的《故事新編》，在本源和動力上是一個接近“終末論”的宗教精力的文本，也是一個具有天生性的文本，其展示的復雜文明心思，具有一個慢慢積淀或衝破的經過歷程，故而終極浮現為一個汗青記憶不竭地層累雜糅的復雜文本，并且此文本的情勢與其宗教精力和文明心思相反相成，具有全體性的反諷作風。
三
在字、詞、句剖析基本長進一個步驟詳細地細究《故事新編》的精力內在，筆者發明此中固然不乏《奔月》如許的“立意在現代，指回在實際”的作品，但也不乏“立意在此刻，指回在現代”的“創圓滑事”。現有研討比擬多地誇大魯迅對“此刻”的器重，但若以魯迅本身最後的寫作契機來看，卻也可說他對“此刻”和當下實際的多樣感觸感染嚴重障礙了他回回寫作的原初念頭，從而在文本中留下一種看似心思決裂的“張力”的陳跡。除上文開首魯迅所述的《中國小說史略》的創作念頭之外，又好比魯迅本身說明第一篇作品《補天》（《不周山》）時說：他“逃出北京，躲進廈門，在年夜樓上寫了幾則《故事新編》和十篇《朝花夕拾》。前者是神話、傳說及史實的演義，后者則只是回想的記事而已”；“我做的《補天》，原意是在描述性的動員和發明，以致興起的”。教學場地這一念頭必定水平上是《中國小說史略》的延續，在該書中他曾稱：“寶著《晉記》二十卷，時稱良史；而性好陰陽法術，嘗感于其父婢逝世而再生，及其兄斷氣復蘇，自言見天神事，乃撰《搜神記》二十卷。以‘發現神道之不誣’（自序中語），見《晉書》本傳。《搜神記》今存者正二十卷，然亦非原書，其書于神祇靈異人物變更之外，頗言仙人五行，又偶有釋氏說。”綜合如上說法，以學術研討與神話故事的新編兩種方法發掘這些神話寶躲中儲藏的發明精力，以“發現神道之不誣”，應是其原初本意之一。這一意圖的萌發，柏格森發明退化論在此中的感化當過于達爾文退化論的感化。但這一意圖常常被當下實際所打斷。japan(日本)學者松岡俊裕曾清楚地考據了影響魯迅《不周山》創作的一系列實際事務與佈景，以為魯迅一方面贊頌女媧所代表的平易近族發明力與創世精力的巨大，一方面感嘆發明后的“疲憊與煩躁”以及“無恥的損壞”，因對峙發生“張力”。可見發明的意圖與退化的認識在創作此篇的肇端時是同時起感化的，只是后來的實際切斷了這種意圖。異樣，以時光認識沖突最為劇烈的《鑄劍》為例來看，故事原型取自《列異記》《搜神記》等古典文獻，但魯迅在寫作時異樣滲入了諸多與實際事務或佈景相干的感情，如之前的男子師范年夜學風潮，與“正派人物”的舌戰，與許廣平的愛情等，復雜的感情異樣構成了一種駁雜的文風。別的，如作者在交待寫作佈景時所說，同時代他創作了一方面是基于小我回想的《朝花夕拾》，另一方面，《故事新編》中同時代創作的晚期的這幾篇小說，也可說是如黃子平所言的，魯迅在“小我時光”的收拾之外對本平易近族的“汗青時光”的追想。所以不是僅僅訴諸小我經歷，而是訴諸汗青文明不雅念與平易近族的時光認識。郜元寶也曾指出《故事新編》的編排次序不是依照寫作時光，而是依照作品觸及的神話、傳說和汗青故現實際產生的先后擺列，自上古神話時期迄于戰國。這是一個說明其創作意旨與退化論特殊是創化論相干的無力佐證。而創化論的思慮退路的側重點，與上述赫胥黎、尼采接近，也在于社會倫理，誇大小我能動性的一面，是對達爾文式的過于誇大生物退化的偶爾性的反撥。關于此種差別，筆者已另撰文分析，此處不贅述。
回過火來看關于時光表達的詞匯修改最多的作品《鑄劍》。以追想寫故事與把原型故事直接重述一遍的一個分歧，在于前者帶有更多論述者視點。以敘事時光來看，《鑄劍》的敘事時光除了表現出與故事時光的分別之外，還有幾個客觀化的特色，一是敘事者在講述故事時的計時方法，不是古代的，而是古典的、原始的，如：“十余瞬息”“約略費往了煮熟三鍋小米的功夫”“會商了小三更”“直到第二次雞叫”等等，故而潛認識里他并非用良多學者公認的“此刻”的認識在寫作，這與前述他將多個白話字詞在手稿修正時改為古代文的雙音字，也可相互印證。二是其敘事構造，即作為故事焦點的“復仇”的故事構造，不是遵守古代退化論簡略的線性時光構造，也是“終末論”意義上的時光不雅的表現，表示為古典的輪迴來去的敘事構造與線性遞進的聯合，即從眉間尺父親促進眉間尺復仇、到眉間尺自刎以促進宴之敖者復仇、到宴之敖者弒君并自刎完成復仇，三個復仇階段如同三個連環套，前者推進后者，后者又玉成前者，構成三個圓環，但三個圓環之間又環環相扣，順次遞進直至復仇打算的所有的完成。胡志明發明了魯迅小說凡是具有的輪迴構造，將之描寫為一個封鎖的圓環，并將這一輪迴構造對應于他受尼采影響的永恒輪回的時光認識，是看到了當時間認識中包括的永恒性訴求的一面。但魯迅這種輪迴的時光不雅并非古典的原始的輪迴時光不雅，他仍是內蘊著退化論的訴求，即使如《風浪》如許塑造了一個封鎖的怪圈構造，也是在批評和反諷的層面完成的，與他自己永恒輪回的時光認識有不小的差距。在《鑄劍》中，此種周到的穩紮穩打的連環套的復仇敘事構造，就顯明可見輪迴論與退化論的雙重軌跡，正可視為“反系統”的系統性，故而是一個具有全體感的反諷構造。三是從敘事內在的事務看，敘事者增添了很多故事原型中缺乏的細節與對話，這些細節與對話等元素的參加突顯了敘事者的創作題旨。好比文頂用楚辭體寫的玄色人宴之敖者在眉間尺自刎后欲往復仇時的古歌，從“愛青劍兮一個敵人自屠”到“頭換頭兮兩個敵人自屠”，似是一個先知的預言；在煮眉間尺的頭時再唱的歌：“我用一頭顱兮而無萬夫。愛一頭顱兮血乎嗚呼！”感嘆好漢的孤單與就義的悲壯；再以眉間尺的頭顱為中介，在弒君前讓眉間尺的頭顱來唱第三首：“宇宙有窮止兮萬壽無疆。幸我來也兮青其光，青其光兮永不相忘。異處異處兮堂哉皇！”概況似為王唱贊歌，實則意為記住寶劍的青光，讓年夜王也一路陪葬，玉成他們身首異處的復仇與就義。所以眉間尺開端唱宴之敖者唱過的歌詞，“我用一頭顱兮而無萬夫，彼用百頭顱，千頭顱”……
眉間尺與宴之敖者的抽像，他們關于復仇與就義的思慮，突顯了魯迅奇特的“中心物”認識。“中心物”認識錢理群等良多學者都闡述過，但這里想誇大的是，從曩昔、此刻、與將來的時光維度來看，作為“此刻”時態存在的“中心物”，是一定要就義、滅亡的，也就意味著他是從“曩昔”到“將來”的引渡人，所以其主要性并非必定年夜于“曩昔”與“將來”。落實到此復仇故事來看，就是復仇者與代表罪行的年夜王一同滅亡。這里值得一提的是，眉間尺與宴之敖者，既是分別的兩個個別，但又終回一體。聯絡接觸到魯迅將《鑄劍》看作《故事新編》中最主要的文本，並且原題《眉間尺》續中也標有新編的故事字樣，并且最后整本書都以《故事新編》定名，故而可以說《鑄劍》這一故事中復仇的兩個主人公抽像，同時能夠也暗喻著《故事新編》的文本，既是決裂的，又是一個全體。良多學者看到《故事新編》內涵的張力，甚至完整將之看成后古代文原來解讀，卻未看到其同一的一面，是有些不適當的。當宴之敖者請求眉間尺割頭并替他往復仇時，面臨這一看似非感性的來由，他對眉間尺說明己意說的是，“你信我，我便往；你不信，我便住”。這延續了早年魯迅《破惡聲論》中對“正信”“白心”的非功利目標的純潔宗教精力的吁求。當眉間尺問他為什么要報仇時，宴之敖者答覆說他很是善于復仇：“你的就是我的，他（指眉間尺父親）也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我曾經恨惡了我本身。”“ 信”在此比感性更具有壓服力，同時也意味著此時兩人是分別的，要經由過程“信”才有能夠結為一體，而復仇既是兩人聯絡的前因同時也是后果，因最后他們結為一體也是經由過程復仇這一豪舉，眉間尺重復唱起宴之敖者的歌便是聯合一個象征。并且最后他們的頭骨難以辨別也驗證了這一點。年夜王看似一個他者，是他們復仇的對象，但最后他們的頭顱難以辨別，一同落葬，當然一方面暗示著魯迅對宴之敖者和眉間尺這個同一體的間離和不確信，另一方面，經由過程報仇，三個頭顱一鍋煮一同落葬，經由過程這一在逝世亡眼前的人人同等的狀況，敘事者魯迅又取得了“終末論”意義上公理的訴求。
宴之敖者關于復仇緣由的這一段論述，還暗示著對“信”的主體“魂靈”的追蹤關心，這與他在《祝願》的小說中對祥林嫂魂靈解救題目的追蹤關心又是分歧的。割頭、煮頭是以就是對魂靈崇奉題目的象征性表達。恰是對魂靈崇奉的詰問，無論這種詰問是以“信”的情勢表達，仍是以將信還疑的開頭停止，都使這篇小說取得一種全體感。于是，相似于基督崇奉的“三位一體”構造，魯迅首創了反諷式的以復仇解救魂靈的“三位一體”的全體性構造：宴之敖者、眉間尺和年夜王。這就是《鑄劍》以“中心物”認識為基本的敘事形式。“中心物”認識是一種“就義”認識，好像《圣經》中有“替罪羊”和耶穌作贖罪祭，《鑄劍》在描寫眉間尺的就義的同時也寫了一群凶狠的噬人并自噬的狼，襯托了懸殊于《圣經》的“就義”的氛圍。故而可以說這篇小說在汗青記憶的雜糅中又有同一。japan(日本)學者吉田富夫以為，與《呼籲》《徘徊》中的“孤單者”抽像比擬，《故事新編》中的“孤單者”心坎有“對實行的志向”。這種“對實行的志向”，也可視為“孤單者”在實行生涯中對魂靈整全性的一種尋求。既然這篇時光認識沖突最劇烈的小說也不乏同一性，那么其他一些篇章也是異樣可以商議的。特殊是最后幾篇，魯迅在其性命的后期似乎必定水平上完成了（或減弱了）這一思惟上掙扎后的涅槃，《出關》《非攻》《起逝世》沖突與張力都不年夜，并且《起逝世》以對話體浮現的回生主題，也可視尷尬刁難基督教回生命題的反諷性調用。最后這一篇的對話體也可說是盡情宣露了全書中他心坎的掙扎。所所以一種在“終末論”不雅照下，首創了“中心物”認識的倫理退化論的全體性。
四
那么，這就要附帶論及《故事新編》圓滑譏諷的伎倆與時光認識及汗青記憶構造的關系。“張力說”與“此刻論”最無力的支撐之一莫過于對魯迅作品圓滑譏諷伎倆的誇大。這當然是不言而喻的。但正如盧卡奇在《小說實際》中對文學情勢的追溯與考核后所得出的結論，譏諷是作家對掉落了神性與幻想的整全性之后的世俗化碎片世界的無法表達，代表作如塞萬提斯的《堂吉訶德》。以此來看，異樣在《故事新編》中，魯迅將汗青中的好漢羿、女媧、年夜禹、老子、伯夷、叔齊置進世俗化時期后，之所以用各種世俗化的方法看護描述他們，年夜約是魯迅不確信他們配得用更穩重“當真”的表達式。如底本是1922年冬天欲從“女媧煉石補天”取題材作短篇小說（正與他思慮《中國小說史略》中的神話傳說的意義同步），說明人和文學的“發明”的緣起，看到報紙上批駁汪靜之《蕙的風》，于是“從當真墮入了圓滑”，給女媧兩腿間添了古衣冠的小丈夫。從第一篇《不周山》的舊題到《補天》的新題，恰是這種“從當真墮入了圓滑”的變更的一個折射。現實上在1950年月，關于《故事新編》是汗青小說仍是譏諷作品，有良多爭議，年夜都是從政治反動實際視角來不雅照，如馮雪峰稱魯迅1934年后創作的5篇汗青小說為“寓言式的短篇小說”，他又稱為“小品”，之后又有學者稱之為“以故事情勢寫出來的雜文”，“ 圓滑”與“譏諷”同等，僅是譏諷暗中實際的伎倆。而直到1980年月，王瑤開端從思惟文明視角確定《故事新編》的汗青小說性質，“圓滑”不再同等于對實際的譏諷，而是用插科打諢的笑劇性的方法，為了不“把前人寫得更逝世”。在誇大《故事新編》的“汗青小說”性質時，王瑤也確定其具有全體性的汗青演義作風。
好像奧古斯丁在《懊悔錄》中論及永恒時光與記憶的統一性，也好像柏拉圖《幻想國》倚重記憶的統一特徵借助回想來記住上界的美妙，魯迅也恰是出于對“曩昔”未被儒家等文明濡染的神話記憶的敬畏與尊敬并確保汗青記憶在“將來”的純凈性，他才讓“此刻”以或圓滑或譏諷的方法停止自我消毒。魯迅早在《中國小說的汗青的變遷》中即以為，從體裁上看，追溯各類戲仿、模仿的作品，固不乏可讀之作，如明擬宋市人小說馮夢龍《古今小說》，明初擬唐人傳奇文蒲松齡《聊齋志異》，清人擬晉唐小說，紀昀擬晉宋志怪《閱微草堂筆記》等，但志怪末流則墜進因果談，這是令他不滿的；異樣從譏諷作品看，可圈可點者如清之譏諷小說吳敬梓的《儒林外史》，但譏諷書并無后勁，訓斥之作亦腐化為謗書及內幕之作。神圣墜進世俗之后是這般的不勝，堅持“正信”“白心”為何這般艱巨，他遭受的“約伯式窘境”可謂是從背面促使他停止故事新編的動因。故而在寫作中他以現代漢語與古代漢語雜糅的說話，以日常白話、俚語、南南方言、英語和白話雜糅的伎倆，向我們展示了文學世界中神性掉落之后世俗化氣象的各色各樣。
五四之后，從1920年月初期到中期，呈現了幾種文學史或小說史的著作，都是秉持退化論的文學不雅的。代表作中的佼佼者除了魯迅的《中國小說史略》，還有胡適的《口語文學史》等等。學術史上已有不少關于兩者的比擬。但與胡適具有試驗主義顏色的、比擬果斷明白的退化史不雅分歧，以上由對《故事新編》手稿的校輯、多版本的比擬可見，手稿中單音詞到雙音詞的轉變、一些表現時光的副詞的增刪、修辭的應用，明白顯示了魯迅在創作時的復雜的時光認識與多種汗青記憶疊合雜糅感化的陳跡，不單顯示了其潛認識中在退化不雅上的猶疑未定，從而首創了魯迅獨佔的一種帶有“中心物”認識的退化論，並且顯示了這種退化論的復雜性，在于它既付與遠古神話傳說以“立人”的價值，同時又秉承著“終末論”，并非要一味地回回現代輪迴論的時光不雅，而是借反諷與圓滑來潔凈此刻，面向將來。《故事新編》中魯迅這種奇特文明心態，對考核五四之后文學學術界復雜的文明心態及其退化論文學史不雅，供給了一份奇特的樣本。
此外，對《故事新編》手稿的研討，也給手稿與記憶聯合的研討供給不少啟示。記憶研討者阿萊達·阿斯曼曾追溯記憶載體的變更，好比復用羊皮紙作為記憶載體，曾令英國浪漫派作家托馬斯·德昆西衝動不已，他發明記錄希臘喜劇的復用羊皮紙上的手跡被肅清失落后，可以再在古典后期持續刻寫傳奇，然后在中世紀時再在其上書寫一部騎士史詩。這種因復用羊皮紙發明的時序倒置的回溯式瀏覽，德昆西以為會激起回想對遺忘的奧秘安排氣力，他豪情地將之描寫為：如同“在一個長長的復回中，我們回溯到每一只鳳凰之后，并逼迫它往提醒鳳凰的祖先，而這祖先正安眠在更深層的灰燼里”；人類年夜腦也就像一張“天然的、巨大的復用羊皮紙”，“不成磨滅的思惟、圖像、感到一層層柔和得就像光線一樣疊放在你的年夜腦中。每一層新的看起來城市把前邊的一切條理埋葬。但現實上沒有一層會被打消失落”。這一對記憶的思慮，后來不竭被分歧的實際家從頭反芻、消化、再發明，從弗洛伊德的“神奇寫字板”到德里達《書寫與差別》以“延異”實際對弗洛伊德的解構，關于記憶載體與情勢的思慮不竭，但一個焦點的題目并未有年夜的轉換，即記憶的在場和出席，記憶陳跡的固定性、不成打消性與記憶出席或埋伏狀況的牴觸題目，記憶的“無窮的接受才能”和“耐久陳跡的保存”的相互包涵題目。
以此來看，《故事新編》手稿的修改及后來的初刊本、第一版本、選集本等多個版本，恰好是為記憶陳跡的保存供給了耐久的載體，也正好可以在比方的意義大將之稱為一個“羊皮古書”般的“重寫本”，即由于記憶“無窮的接受才能”，后來的版本不竭地疊加在原有的文本中，從而激活原初的文本與記憶，發生密集的意義凝聚。如前述《鑄劍》文本，就既雜糅了他自己的《人之汗青》《摩羅詩力說》《破惡聲論》《文明偏至論》《中國小說史略》《呼籲》《朝花夕拾》《野草·淡淡的血痕中》《野草·復仇》《野草·復仇（二）》等個別感情記憶斷片，又疊合并激活了《搜神記》《列士傳》《逆子傳》等遠古的汗青文明記憶，故而一個《故事新編》，可謂是多個《故事新編》版本的“羊皮古書”般的“重寫本”。
這也進一個步驟表白，以這一疊合雜糅的《故事新編》的記憶構造探測平易近族記憶與所有人全體記憶的構造，探測當時間認識、退化史不雅與文學史不雅，是可行的。這就像一個復用羊皮紙般的“重寫本”，一層記憶軌跡可以或許經由過程另一層被轉換了情勢的記憶軌跡所激活并看見。其次，如《故事新編》這種作品中的復合構造，并不是曩昔與此刻兩個時辰的簡略組合，而是大批分歧的時辰疊加雜糅從而生孩子出豐盛的意義。正如胡志明借施勒格爾對時光的懂得提出的魯迅作品中隱含的“非時光”概念，“非時光”便是一種永恒的時光，永恒不是對時光的否認，而是時光的所有的和全體，“在全體中，一切時光的原因并不是被撕得破壞，而是被密切地糅合起來”，故而它是一種打破天然時光的審美存在的時光，一種內涵的精力性的時光。胡志明將魯迅小說的內涵與審美時光歸納綜合為神話時光、心思時光與黑甜鄉時光等品種。這種多元時光或多重時辰凝聚在作家內涵的心思中，引致其記憶構造的層累雜糅是表示之一，今世記憶研討學者馬克斯·西爾弗曼甚至將之類比為本雅明的“星叢”概念，簡而言之，即在汗青要害的時辰的多重意義的凝聚、集聚。西爾弗曼在德昆西、弗洛伊德和德里達之后，采用“羊皮古書的記憶”這一術語來會商記憶的這種層累雜糅構造所隱含的多元文明意義。反過去也可說，如德里達、馬克斯·西爾弗曼等這種跨越時光與空間的多重維度的記憶不雅點，對我們若何借助記憶文本好比作家手稿處置汗青痼疾與實際困難雜糅的所有人全體記憶題目，好比關于五四命題的跨越百年的爭議，也是有豐盛的啟發意義的。
〔本文為國度社科基金普通項目“中國文論要害詞的精力譜系研討（1930—1940年月）”（19BZW011）的階段性結果〕
