夾縫中的個別寫作——以長篇小說《年夜刀記》找九宮格共享空間1975年版為中間的考核–文史–中國作家網
長篇小數《年夜刀記》為已故山東籍作家郭廓清的代表作品，其最後的版本為1975年由國民文學出書社出書的三卷本，除此之外還有1995年由貴州國民出書社出書的《年夜刀記》、2005年、2019年由國民文學出書社重版的《年夜刀記》等多個版本。同時，與之親密相干的還有1985年由國民文學社出書的《龍潭記》，這部小說現實為1975年版《年夜刀記》“開篇”的最後稿，亦即作者最後構想《年夜刀記》第一部《血染龍潭》的最後稿。受那時特定的汗青周遭的狀況影響，1975年版的《年夜刀記》自願砍往底本第一部近一半的篇幅作為“開篇”放到了註釋之前，這在相當水平上違反了作者的原意。 直至“文革”停止后，這一最後稿才得以以《龍潭記》為名出書了單行本，才讓我們看到了《年夜刀記》第一部的真正的邊幅。比擬于《龍潭記》與應用了作者初底稿的2005年版《年夜刀記》，1975年版本的《年夜刀記》并沒有完整浮現作者底本的創作意圖，在藝術上也存在瑕疵，但是，恰是由于1975年版的這種“修正”，我們得以清楚地窺測到在特別年月個別寫作與政治請求之間的摩擦與博弈，小說由“開篇”到“註釋”浮現出一種無法彌合的“決裂”：起首，佈滿了濃烈魯北鄉村風情的平易近間元素被逐步淡化與消解，借由“平易近間”睜開的“俠文明”敘事亦自願中止；其次，以梁長生為代表的重要人物抽像被做政治化拔高處置，底本平面多元的性情逐步演化成了單一的“高峻全”；再次，由開篇所展設的深邃深摯悲憫的抒懷作風讓位于對好漢人物與黨的歌唱，審好心蘊由沉郁走向高昂。
一、平易近間元素的淡化與消隱
在很長的一段時光里，若何對“平易近間”停止界說一向是學界爭辯的核心。依照陳思和的不雅點：“平易近間是與國度絕對的一個概念，平易近間文明形狀是指國度權利中間把持范圍的邊沿區域構成的文明空間。” 依照這種說明，平易近間與主流認識形狀之間有一種自然的間隔，這種間隔讓它取得了一套有別于政治言說的自力的話語系統。郭廓清是一位扎根于土壤的國民作家，對鄉村生涯、風景的熟習與偏心，讓其在寫作《年夜刀記》的初始階段不自發地顯示出向“平易近間”挨近的趨向，保留在“開篇”中的章節在字里行間中均流溢著魯北鄉下的特有的風土著土偶情、人倫變亂以及精力底蘊，而隨同著“註釋”的睜開，這些鮮活而活潑的平易近間元素也隨之逐步地淡化與消隱。
例如，“開篇”第一章的落款即為“鬧元宵”。元宵節為中公民間的傳統節日，以元宵節進筆，不只拉近了與平易近間的間隔，還帶出了魯北鄉村特有的地區感與文明感。試看：
“梁寶成把那關得嚴嚴的山門一敞，社火隊擺成一溜長蛇陣，鑼鼓喧六合開進街來。前頭用一隊獅開路，各類腳色都踩著鑼鼓點兒，走著俏步兒，聲勢赫赫，魚貫而行。引得看熱烈兒的不雅眾，可街滿道，摩肩相繼，擠擠擦擦，水泄欠亨。
扮演散燈白叟的常明義，走在社火隊的最前頭。
他左手提溜著淺筐，筐里盛著用碎棉籽拌成的油火；右手拿一把鐵鏟，每走兩步就把一鏟油火放在路心。一條火龍緊隨其后，漸漸騰騰向前匍匐。”
諸如擺生長蛇普通的社火隊、散燈白叟鏟油火在後面引路等活潑的風俗，便是魯北鄉村一帶慶賀元宵節的奇特傳統，被作者靈敏捕獲并記載了上去。這些情節不帶有政治顏色，僅是純真地將鄉村的平易近間元素逐一浮現出來，字里行間充滿著鮮活的平易近間氣味。相似的例子還有“云城表裡”中寫到的城隍廟中賣藝、平話的排場；“年夜鬧黃家鎮”中對黃家鎮廟會的展現；“新婚之日”中對寧安寨送棗和栗子的婚俗，作者將良多平易近間元素交叉在作品的論述傍邊，浮現出了一種相當詳細可感的地區氣氛與文明佈景，讓我們借由文本回到阿誰特定的時期與場地取得了直接的方便與能夠。比擬之下，小說註釋中這種平易近間元素被顯明淡化與減弱，盡管也保存了大批的滲入（如第九章“打集”寫到黃家鎮廟會），但后者顯然不是純真的對平易近間停止展現，而是混淆了特別時期的政治話語，小說的註釋中，平易近間變得不再純真，成為了階層斗爭的疆場，平易近間元素的魅力也消散殆盡。試比擬：
“在這個廟會上，有賣猴的，賣馬的，賣熊的，賣狗的，賣蛇的，賣虎的，也有賣雜技、魔術、樣片、馬戲、木偶戲用的道具，還有賣技巧的——你要花上錢，認個過門師，他就就地教給你幾手。就連雜技行當請師父，招門徒，雇角色，謀事由兒，也都可以在這里成交合同。……他們這些人，穿戴各類各樣的服裝，操著南腔北調的口音，在街里街外擠擠蹭蹭，串來串往。”——《年夜鬧黃家鎮》
“這些密密層層的游人，南來北往，你擠我撞。他們傍邊，有穿袍戴帽拉著文明棍兒的窮人，也有光膀露臂泥腿泥腳的貧民；有歪戴著帽、趿拉著鞋、提溜著畫眉籠子的二流子，也有荷肩負重、汗如雨下的休息者。除此而外，還有一些橫鼻子豎眼的鬼子和漢奸們。”——《打集》
徵引自“開篇”與“註釋”的兩段內在的事務都是寫黃家鎮廟會，可是不難發明兩者之間的顯明差別：前者的重點在于展現廟會中的五行八作，字里行間中顯露出了一股子平易近間市鎮的熱烈與熙攘；而后者則顯然更著重于劃分游客的“階層屬性”，似乎隨時有一場不共戴天的階層斗爭行將演出。可見，面臨異樣的場景，即便是出自統一個作者之手，其著眼點也有著明顯的分歧，究其緣由，在于在個別寫作之外被強加了政治性的請求，讓作者不得不分開底本的寫作途徑，走向一條加倍合適那時認識形狀請求的寫作標的目的。
值得留意的是，當平易近間元素漸趨消隱，不只那些飽含地區顏色的風土變亂無處彰顯，底本借由平易近間泥土睜開的“俠文明”敘事亦自願中止。“俠文明”，從廣泛的層面講，是一種勇武剽悍、粗暴豪邁、多情重義的價值取向，它深深植根于平易近間的泥土，是平易近間社會幻想人格和文明的無機構成部門。在《年夜刀記》的開篇，作者將這種“俠文明”滲入此中，并借由小說中的諸多抽像反應了出來。例如，梁長生的繼父門書海即是一個相似于“年夜刀王五”的人物，他教授梁長生技藝，給長生講“年夜刀史”和義和團的故事，現實上就是將一種崇俠尚武的“種子”種在了梁長生身上。恰是有了這種對“俠文明”的繼續，梁長生才得以在“年夜鬧黃家鎮”時憑一己之力救出了翠花母女，才幹夠“夜進龍潭”時燒了賈家的糧倉與草垛，尤其是夜襲龍潭街的驚險舉措，連門年夜爺都感到“有點莽撞”，但也恰好是這種“莽撞”，反而能從一個正面凸顯梁長生那種為道義而不計后果的“俠肝義膽”，從這個角度說，稱他為俠士曾經涓滴不為過了。瀏覽《年夜刀記》第一版本，我們很不難發明從開篇的肇端到第九、第十章，梁長生的這種俠義氣味在不竭加強與加固，假如順著這條路走下往，他很能夠會成為相似于梁山英雄一樣的起義者，率領大師揭竿而起，走向對抗的途徑。但是，現實情形倒是，第十章之后，這種“俠”的抽像反而垂垂淡化了，從“水患”一章之后，梁長生因生涯的窘境自願賣兒、又自願遠走異鄉，甚至一度想要往投奔楊翠花家有錢的表親，這些舉措無疑曾經與“俠”的抽像相往甚遠。顯然，1975年版本的《年夜刀記》反應出作者在有興趣識地壓制借由平易近間而來的“俠文明”的睜開，這從1985年版的《龍潭記》也能獲得印證。《龍潭記》中，梁長生“怒打japan(日本)兵”，梁志勇“打虎脫險”這些后續章節都很顯明浮現出一種“俠”的滋味，可是這些無一破例在1975年版《年夜刀記》中被刪除了，而當《年夜刀記》進進註釋部門，梁長生又一釀成為了具有極高政治覺醒的“黨的引導干部”，在這種情形下，那種在開篇時辰一度點亮的“俠士”抽像也隨之蕩然無存。
實在，平易近間元素與反動敘事并不是自然的涇渭清楚，甚至從某種意義上講，他們完整可以停止充足的融會，從而配合完成藝術的建構。如“十七年”時代的《紅旗譜》《林海雪原》《鐵道游擊隊》這些具有普遍影響力的作品，都是平易近間元素與反動敘事融會的經典范例。惋惜，在“文革”極“左”的藝術實際的干涉下，任何與“三凸起”相悖或有關的藝術元素被強迫性撤消，在如許的外力感化下，《年夜刀記》開篇華夏本活力勃勃的平易近間元素天然免不了被取消的命運，承載著平易近間幻想的俠文明敘事亦自願中止。當然，這并不是作者的本意，可是卻跟著1975年《年夜刀記》的出書被永遠定格在了70年月的汗青語境中，佈滿了無法與遺憾。
二、人物抽像的政治拔高
作為一部在“文革”時代出生的長篇小說，《年夜刀記》在人物抽像的塑造上難免遭到了那時主流認識形狀的影響，在“三凸起”的創作準繩的影響下，人物抽像也被停止了政治化的拔高處置。經由過程對照“開篇”與“註釋”的人物塑造，我們可以清楚地看到如方延彬、梁長生、梁志勇甚至楊翠花、王鎖柱、黃二愣、魏年夜叔的抽像都無一破例的走向了“高峻全”，而此中變更最為顯明的仍是梁長生——假如說“開篇”中，他尚是一個有弱點、有擔心、有小我的“常人”，那么到了註釋，他就已然“洗心革面”，一躍成為了一個毫無弱點、佈滿自負、臨危不懼、只要所有人全體沒有小我的“無產階層好漢”。梁長生的變更無疑具有典範意義，這恰好顯示出了作者在創作經過歷程中逐步廢棄了本身對抽像的特性化掌握，轉而自發地接收那時主流文學寫作的影響，依照所有人全體主義準繩、組織規律性以及建立高尚幻想目的等請求，剔除了個別好漢身上的“布衣氣”和“草莽氣”，進而塑造出了加倍神圣高峻的“卡里斯馬”式的好漢。且看註釋第一章對梁長生的描述：
“正在這時，院門口走進一位身體魁偉的中年漢子。他穿戴一身半新不舊的灰便衣，一條寬寬瑜伽教室的皮褲扎在褂子裡頭，前腰帶上斜插著一支匣子槍，系在刀柄上的紅綢布倒垂在肩峰上；由于他走得又急又快，身旁帶著一股小風，那紅綢布就像被風吹動著的火苗普通，正在悄悄擺動。太陽瀉下萬道金光，映在他的身上；他身上的土沙細末兒，閃出刺眼的光明。這一切，和他那紅光閃閃、笑紋四射、東風浮動的面龐搭配起來，更顯得威武、俊秀了。”
“身體魁偉”“紅綢布就像被風吹動著的火苗普通”“太陽瀉下萬道金光，映在他的身上”“顯得威武、俊秀了”，這些“神化”的修辭為我們展示了一個神光四射、通體透亮的高尚抽像，這個高尚的抽像便是“三凸起”準繩中所誇大的“重要好漢人物”，他同心專心一意為黨為平易近，心中有著登峰造極的“精力崇奉”——“毛主席”“共產黨”，并由此取得了望風披靡的氣力。可見，從註釋一開端，梁長生便完成了由一個苦年夜仇深的農人向無產階層好漢人物的成分改變，至于開篇中他所顯示出的那種俠氣天然不再存在，就連底本對妻兒的掛念、對生涯顯露出的無法也被十足視為弱點和毛病而加以凈化，底本復雜的人道走向了單一的“高峻全”。
腳踏實地地講，對照“開篇”，註釋中的梁長生抽像亦有必定的延續，諸如對階層仇敵的冤仇、對麻煩民眾的友好、對戰友的關愛等等，這些一向的特質可以顯示出作者在塑造這小我物經過歷教學場地程中構想的前后同一。但是，又不得不認可，差別也是明顯的，最最基礎的一點，便是註釋部門從頭付與了梁長生一種史無前例的“政治成分”——黨的引導干部，而正因這種成分的獲取與確認，梁長生離別了底本通俗單一的農人抽像，成為了年夜刀隊的“魂靈人物”與“主心骨”。假如進一個步驟剖析，我們會發明《年夜刀記》在註釋章節浮現出一種幾次呈現不竭重復的情節鏈：縣委書記（方延彬）向梁長生轉達黨的政策——梁長生向支委會成員轉達黨的政策——梁長生和兵士群眾們貫徹黨的政策。作為一個要害人物，梁長生在這個情節鏈中既是下級政策的接受者，同時也是政策的轉達者與貫徹者，由此，他便成為了黨聯絡接觸群眾的一個必不成少的橋梁與紐帶，而也恰是因有如許的人物的存在，黨的政策、意志方可以或許在寬大群眾中得以播撒，進而獲得貫徹和實行。
應該熟悉到，當梁長生獲取了一種“政治上的”成分，這種晉陞并不純真是概況化的、成分性的，質言之，在梁長生在由一個農人向黨的引導干部轉換的經過歷程中，一個更為最基礎性的變更還不是成分上的簡略置換，而是經過成分的改變取得的一整套成熟的“政治話語”，恰是有了對這套話語的把握，使梁長生可以在任何情形下因時因地用“反動的事理”來啟示群眾、領導任務，并獲得無往而晦氣的傑出後果。例如，當年夜刀隊遭受波折的時辰，面臨秦海城的灰心情感，他會說“兵戈嘛，就有勝有敗。不怕百戰掉利，就怕悲觀沮喪。秦年老，你儘管安心，咱毛主席引導的步隊，士氣是撲不滅的火焰，截不竭的根源，是什么樣的仇敵也打不垮的” 面臨戰友的就義，他會安慰高峻嬸：“年夜嬸，兵戈嘛，老是要逝世人的。樹青同道為了抗日就義了生命，他是我們的好模範，他是國民的好兒子，他是共產黨的好黨員，毛主席的好兵士。” 為了更好地鼓勵年夜刀隊兵士們的士氣，他會說：“那好，鎖柱啊，你要了解：我們抗日戰鬥曾經停止了五年多了，我們的前程固然還艱難，可是成功的曙光曾經看得見了。克服japan(日本)法西斯不單是斷定的，並且是不遠的了。” ……像如許的例子不乏其人。現實上，無論是面臨什么樣的景況、無論是對家人、同鄉、戰友或許仇敵，梁長生老是會當令且毫無妨礙地停止一番“政治演說”，這套政治演說從註釋的開端一向延續到小說的最后，也恰是在這些有極強政治意味的“年夜事理”的引領下，梁長生率領魯北國民戰勝了各種艱苦，終極獲得了對japan(日本)部隊的成功。同時，也恰是由于對這套諳練的政治話語的把握，讓梁長生拉開了他與通俗群眾、通俗兵士的間隔，真正成為了反動戰鬥中的指明燈，跟著作為“黨的引導干部”的梁長生引導年夜刀隊獲得了抗日戰鬥的終極成功，標示的便是黨的群眾道路、黨的軍事計謀的獨一對的性。
除了梁長生之外，《年夜刀記》中還有良多人物抽像都停止了這種政治化的拔高處置。例如，梁長生的兒子梁志勇，反動的小兵士王鎖柱、黃二愣等。與梁長生的徹頭徹尾的“高峻全”分歧，這些人物仍然存在著絕對的缺乏：一方面，他們往往只是“分送朋友”了梁長生抽像特色的某一個方面并加以凸起，例如梁志勇的“英勇”、王鎖柱的“聰慧”、黃二愣的“朝上進步”，這些設定光鮮表現著“在好漢人物中凸起重要好漢人物”的著意設定。另一方面，更有興趣味的是，當梁長生被塑形成“無產階層的好漢人物”后，其完美的人格和抽像勢必不答應他在任務中呈現半點掉誤，于是，一些在抗戰中的呈現的波折與過錯便天然由小說中的其別人物來承當，例如梁志勇的偶然離開群眾、王鎖柱的因任務延誤招致對進修文明常識的放松、黃二愣時常表示出的沖動與魯莽等等，他們或多或少都帶有政治上的老練和不成熟。當然，也恰好是由于主要人物們的這些掉誤和缺乏，才使梁長生“無機會”實時發明他們的過錯并改變，以此來完成其引路人兼力挽狂瀾者的成分確認。由此，其完美的無產階層引導者抽像，便借著這些道路更好地“襯托”了出來。
三、審好心蘊由沉郁到高昂
考核1975年版《年夜刀記》開篇與註釋的差別，還有一個不容疏教學場地忽的方面即作品前后在抒懷作風與審好心蘊上的“斷裂”。依照“三凸起”的創作準繩：“在階層社會中，只要階層之情，不是抒無產階層之情，就是抒資產階層之情，超然于階層之外的所謂‘作者的本身的情感’，在現實上是不存在的。” 也就是說，在特別的時期語境下，文學作品只能凸起而光鮮的表達對無產階層好漢的階層之愛與對資產階層仇敵的階層之恨這兩種感情取向，除此之外別無其他。在這種創作不雅念的領導之下，我們看到《年夜刀記》由開篇所展設的一種深邃深摯悲憫的抒懷作舞蹈場地風在垂垂消隱，取而代之的則是對反動必勝的信心以及對好漢人物與黨的歌唱，審好心蘊也隨之由沉郁走向高昂。
第一個顯明的變更，便是受難、逝世亡元素的年夜幅度削減。在開篇保存的篇目中，可以看出作者在有興趣識地營建一種麻煩民眾在舊社會生涯的暗澹圖景。這里有田主的剝削、衙門的欺負、軍閥的混戰，也有水旱天災、食不充飢、賣兒鬻女，天災與天災相繼而來，讓磨難的老蒼生掙扎偷生在貧苦與逝世亡的線上。為了增添這種“磨難”感，作者還接連不竭地在敘事中嵌進逝世亡的元素。如梁寶成佳耦、常明義年夜叔、拾荒的趙奶奶、雒年夜叔、楊翠花的母親、雒年夜娘和門書海……再加上在敘事經過歷程中經過回想帶出的祖輩父輩們的逝世亡，真可謂是愁云暗澹、凄惶無比。但是，當進進註釋部門，這些災害與逝世亡的元素便被有興趣識的減弱，除了在註釋第二章中簡略提到了年夜刀隊領導員徐志武、隊長高樹青的就義之外，在長達八十萬字的註釋中便再也沒有觸及任何正面人物的逝世亡，即便在最后與石黑決戰的劇烈戰斗中，亦不外只是傷了一兩名，而大師還要萬分悲哀一番。可見，開篇與註釋展現的是兩種判然不同的風采，假如說前者是作者站在小我或說是常識分子人性主義的態度上飽含密意地書寫舊社會的生涯盡境與逝世亡深淵，那么后者即是作者廢棄了個別的悲憫抒懷，轉而依照新的創作請求全力刻畫教學場地無比幸福與光亮的平坦大路，其內涵的邏輯是：由于有了黨的對的引導，國民群眾便再也不消禁受磨難、再也不消面臨家人、親朋的逝世亡，舊日的悲涼曾經曩昔，幸福的日子行將光臨。
同時，這種作風的轉向還從景物特寫的變更中表現出來。瀏覽《年夜刀記》，可以看到無論是開篇仍是註釋，每一章都有著為數不少的景物特寫，這些描述當然不只僅是為了加強作品的文學性，它們更年夜的感化在于，借由景物描述融進抒懷的作風，繼而轉達出光鮮的價值導向。例如，異樣是寫夜，開篇中是如許刻畫的：“夜，黑乎乎，鬧哄哄。陰森沉的長空里，網側重堆疊疊、口角間雜的云片。在這些云片后頭，又有一些更繁重、更恐怖的黑云頭撲下去。” 而到了註釋部門，則是：“天空中的云層，裂開了一道道的裂縫，繼而又分紅了年夜鉅細小很多的云塊子。幾顆星星從陰云的裂縫間鉆出來，像那狡猾孩子的眼睛似的，一眨一眨地瞧著夜行人。” 第一段選自開篇的第一章“鬧元宵”，彼時盡管正值佳節、大師伙剛鬧完了社火，可是由于“靈堂栽贓”事務，讓這節日的夜晚覆蓋著一層逝世亡的陰云，暗示了梁寶成一家悲涼的命運。而第二段選自註釋第二章“夜行人”，梁長生授命前往寧安寨，盡管這時的佈景是年夜刀隊遭遇了喪失，抗日戰鬥進進最艱苦的階段，但是隨同著梁長生的回來，一抹光亮的將來透過幾顆星星“狡猾的眼睛”暗示了出來。現實上，“開篇”與“註釋”兩個部門的景物描述從全體上浮現出顯明的差別，前者常常會呈現年夜雪、陰雨、黑夜、傍晚、荒原等意象，而后者則清一色的太陽、春天、春風這些明麗的景物。正若有論者指出：“用三凸起的創作準繩作領導，……學會用無產階層好漢人物的目光察看、表示天然景物，刻畫在毛澤東思惟陽光照射下內陸一日千里的風采和江山的壯美，抒發工農兵與天斗，與地斗，與階層仇敵斗的激情壯志，鏟除舊時期村歌式的氛圍和情調。” 可見，在政治對文藝的嚴厲束縛下，不只連承載作者淚水的凄風苦雨不克不及再有，就連開篇中那些異常動聽溫馨的家庭和樂的圖景也成為了“舊時期村歌式的氛圍和情調。”被毫無貳言的消除在外了。
學者李楊已經指出，1942年到1976年的“社會主義實際主義”文學經過的事況了一個從敘事、到抒懷再到象征的成長經過歷程。“生涯被絕後的象征化了。每個小我都是一個符碼，都是抽象理念的理性表現，他必需經由過程抽象的國度回屬、平易近族回屬，階層回屬等等內在的理念來確認本身的主體性。” 不容否定，註釋部門的《年夜刀記》給讀者浮現的的恰是如許一種象征性的生涯：無論是巷戰異景仍是獄中涉險，無論是巧奪黃家鎮仍是夜戰水泊洼，這些本應險象環生、佈滿不共戴天的戰斗無一破例的被鍍上了一層“成功的輝煌”，從頭至尾均瀰漫著反動必勝的悲觀主義情調，給讀者的印象是在梁長生引導的年夜刀隊眼前，仇敵和偽軍仿佛毫無抵擋之力，他們只能乖乖地被公理的一方玩弄于拍手之間，他們的掉敗的命運是必定的。可見，在一種強行的寫作準繩束縛之下，本應好好展示的戰鬥的艱巨、焦灼、窘境以及由此而帶出的那種悲壯、豪放的審美特質被阻斷，代而取之的，是屏障了慘烈與波折、一種徹頭徹尾的年夜成功與年夜歡樂。《年夜刀記》開頭，梁長生的年夜刀隊順遂完成了對石黑的全殲，繼而又投進了新的束縛戰鬥的大水傍邊，盡管小說并沒有持續寫下往，可是恰是在這種高昂的全體作風的牽引下，那加倍美妙、輝煌的共產主義的成功也曾經呼之欲出了。
總之，透過1975年版的《年夜刀記》，我們可以看出兩種近乎異質的文本被僵硬地“拼”在了一路，從開篇到註釋，那種從生涯經歷中提煉的鮮活的平易近間元素、佈滿人道的人物抽像以及深邃深摯悲憫的抒懷和審美作風被特別年月的認識形狀與創作導向所掩蔽，它從頭開啟了一種往小我化的寫作路向，而后者撤消失落平易近間元素的象征式的生涯、高峻全式的人物以及高昂的審美取向，或許才加倍契合了阿誰年月的創作請求與審美請求。
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