悟空西找九宮格空間行記：“悟空”抽像的西傳與變遷–文史–中國作家網
2024年8月20日，舉措腳色飾演游戲《黑神話：悟空》上線，再一次將中國的“公民神話”《西游記》推向核心。作為游戲配角，那只迎戰天兵天將而臨危不懼、所向無敵的山公也跟著游戲的爆火登上世界舞臺（圖1）。游戲劇情續接《西游記》，講述花果山的孫悟空修仙成道，欲辭職歸里瑜伽場地，卻惹怒天庭，再次被鎖進頑石，存亡未卜。花果山的一只猴孫重走斬妖除魔西行路，只為取得六根，束縛齊天年夜圣。游戲拔取悟空作為玩家腳色，既代表無名群像，又是自力個別，每一位玩家都將體驗奇特的西行路。這一次，悟空不再是唐僧西行的保鏢，他自成配角，書寫新悟空神話。
圖1 游戲《黑神話·悟空》動畫場景
《西游記》中的“東方”，一方面取材自真正的汗青中的玄奘法師赴天竺求法的故事，指釋教的起源地現代印度；另一方面在小說的佈景設定中，“東方”不只僅是一個地輿概念，更是一個象征意義上的圣地，代表著釋教的幻想國家。唐僧師徒四人歷經含辛茹苦前去“東方”，象征著他們尋求真諦與聰明的艱巨旅行過程。而在中西文明交通史和“世界文學”的視域中，《西游記》和“悟空”的故事還逐步西行至另一個“東方”，即歐美國度及其文明系統之中，亦即本文所要切磋的“悟空西行”的目標地。
東方對孫悟空的認知雖起源于《西游記》，但顛末漢學家和藝術家編譯、接收、再創作之后，“悟空”垂垂離開源文本，成為了一枚自力的文明符碼。“悟空”抽像在東方的流進、由《西游記》文本內的孫悟空一角嬗變為自力的“悟空”抽像，折射出西人懂得和構建中國文明的分歧途徑，而西人描繪“悟空”抽像及其邏輯又是工具文明碰撞與互鑒的活潑具現。
悟空配角化
英美布道士開《西游記》譯介先河，艾約瑟（Joseph Edkins，1823-1905）、偉烈亞力（Alexander Wylie，1815-1887）和明恩溥（Arthur Henderson Smith，1845-1932）都曾在著作中先容此書。但他們的追蹤關心重點均落于玄奘西行取經，對孫悟空一角刻畫甚少。1880年，翟里斯（Herbert Allen Giles，1845-1935）出書《聊齋志異》選譯本（Strange Stories from a Chinese Studio），收錄了由蒲松齡創作的兩篇西游故事。雖非底本翻譯，但仍算得上外譯西游故事之起源。何如翟里斯僅拔取《西僧》和《劉全》志怪故事兩篇，省聚會場地略了以孫悟空為配角的《齊天年夜圣》。晚期西游英譯本和相干紹介中，悟空或被疏忽，抑或作為副角退場，僅有G·泰勒（G·Taylor）連載于《中國評論》的前二十回譯文中包括了以孫悟空為中間的選段。總之，這一時段西人對孫悟空自己的追蹤關心尚屬寥寥。
1913年，李提摩太翻譯的《西游記》排印，該書是第一本完全的西游英譯本。李提摩太的翻譯重心顯然落在西游故事的釋教層面，另攙雜融佛進耶的私心，這點在該書人物先容篇即見分曉，孫悟空在這本譯著中僅為一枚副角罷了。東方漢學從來對釋教史上玄奘西行愛好實足，孫悟空的故事段落皆需在這一框架之中睜開，這應當是孫悟空在19世紀后半葉未受追蹤關心的緣由地點。
20世紀初，德國漢學成長敏捷，遇上歐美學界程序，《西游記》在德國逐步傳佈開來。在這一經過歷程中，包含布道士、風俗學家在內的來華德人飾演了要害腳色，依托其在華生涯經歷，以一種更切近中公民間生涯的視角引介《西游記》進德，為該志怪故事西傳勾畫出新的圖景。
1914年，有名出書商迪德里希斯（Eugen Dieder瑜伽教室ichs，1867-1930）出書了衛禮賢（Richard Wilhelm，1873-1930）編譯的《中公民間故事》（Chinesische Volksmärchen），共收錄包含《聊齋志異》、《三國演義》、《今古異景》、《西游記》等節譯共100篇，依照主題分為8章。此中《西游記》故事共四篇，分辨為《楊二郎》（Yang Oerlang）、《哪吒》（Notscha）、《揚子江干的僧人》（Mönch am Yangtsekiang）和《山公孫悟空》（Der Affe Sun Wu Kung）。全書篇目數恰與《西游記》回數雷同，而《山公孫悟空》壓軸終極章，第100篇退場，無論是篇幅仍是故事連接性都是該書著墨最重的部門，可見他對這篇故事的器重。他在媒介中寫道：“第100篇海納了各式主題，可謂巨作。”差別于後人對玄奘西行的追蹤關心，衛禮賢對孫悟空一角偏心有加。跳脫出先輩學者以玄奘取經為主線的翻譯范式，衛禮賢另辟門路，以孫悟空為配角編譯文本，近50頁的譯文講述了孫悟空從石猴降生到隨玄奘西行取經的顛末，組成了絕對自力的孫悟空敘事。值得留意的是，衛禮賢編寫《中公民間故事》的打算遭到了翟里斯的影響。1910年10月，衛禮賢就曾致信迪德里希斯，說起翻譯出書中國小說《西游記》打算，并推舉那時任職于德華年夜學的雷興（Ferdinand Lessing，1882-1961）配合擔此重擔。信的末尾，衛氏提出迪德里希斯瀏覽翟里斯的《聊齋志異》選譯，并暗示，他自己也有編譯一本更勝于前者的中國故事集的設法。翟里斯刪失落《齊天年夜圣》，而衛禮賢濃墨重彩地編寫孫悟空故事，這是衛禮賢編排上的巧思，或許也是他以為可以或許超出翟里斯的神來之筆。《山公孫悟空》雖還未離開《西游記》文本，但衛禮賢似乎有興趣以孫悟空為重要人物編譯故事，此舉與他的在華生涯經過的事況密不成分。
衛禮賢的《中公民間故事》編譯任務完成于1913年4月。此時，他已在華生涯14載，曾歷經山東拳平易近起義，調停軍平易近紛爭，深刻下層，可謂“山東通”。山東各地素有敬猴神之傳統，處所文史材料均有記錄。由此，衛禮賢多留意悟空神話便層見迭出。早在1900年11月24日，衛氏就在他撰寫的高密義和團拳平易近陳述中提到，拳平易近會經由過程特別典禮，號召仙人，以求在抗衡中刀槍不進。衛禮賢特殊記載下拳平易近拜地利所念密咒：“唐僧沙僧八戒悟空，任一仙，附我身。”有學者揣度，這或許是衛禮賢初次接觸到《西游記》和孫悟空。此時，衛禮賢的中文程度尚缺乏以瀏覽《西游記》原文，此類帶有處所特點的通靈召神典禮恰好能讓外來布道士印象深入，更具故事性和神話顏色的孫悟空一角便能深刻人心。
無獨佔偶，與衛禮賢同時光在山東布道的圣言會布道士薛田資（Georg Maria Stenz，1869-1928）也有相似記載。他曾在其1907年出書的《魯熏風俗志》（Beiträge zur Volkskunde Süd-Schantungs）中說起山東地域“請山公”求安然的風俗。他寫道，此猴乃《西游記》之孫悟空，手持金箍棒，擁有神力，精曉三十六變，一個筋斗十萬八千里。薛田資的此番文字應是德語文獻最早對孫悟空的描寫，他并非由玄奘西行熟悉孫悟空，而是先進為主，率先清楚作為平易近間崇敬對象的孫悟空。可以說，經由過程在地典禮，孫悟空作為驅邪扶正的神猴進進來華德人視野之中。這是西人配角化孫悟空、構建“悟空”抽像的一條自力于《西游記》文本之外的主要途徑。
有名美籍德裔加入我的最愛家勞費爾（Berthold Laufer，1874-1934）曾于20世紀初在中國廣集平易近間戲劇藝術品，而在他的加入我的最愛之中，就有山東傀儡戲的孫悟空木偶（圖2）。除木偶戲外，耍猴戲者亦多山東人。有記錄稱，“弄猴為戲，年齡時已有之，今仍不廢。弄猴者，多山東及江北人。”戲劇扮演深刻鄉鄰外部，情勢更易被大眾接收，也在必定水平上推進猴抽像在山東地域的傳佈，為孫悟空自力化和配角化的成長供給溫床。而帶有神話顏色的孫悟空在戲劇後果的加持下更具奧秘光環，成為在華西人追蹤關心對象。
圖2 勞費爾加入我的最愛的山東傀儡戲所用孫悟空木偶
與西人對孫悟空追蹤關心之萌芽并行的是中國戲曲界的“悟空造星活動”。據學者考據，以孫山公為中間的悟空戲（別名年夜圣戲、猴戲）在咸同光宣時代便自力成型，孫悟空獲領配角頭銜，而此類戲劇的成長在平易近國時期更是到達顛峰。這些在華西人能否曾不雅悟空戲，相干史料仍有待發掘，但此風行文明氣氛必增添了孫山公流量、晉陞曝光度。由此，無論工具，風俗和風行文明都無疑是孫悟空配角化的主要推手。
“悟空”變形記
當我們將風行于東方的“悟空”抽像從“《西游記》西譯”的傳播框架中臨時抽離，回回其“中國猴”的屬性之中時，便可發明，東方對中國猴的想象可追溯到17世紀末的法國，帶有中國風的“猴戲圖”成為洛可可藝術的特別圖式。“猴戲圖”中的猴身著古裝，把玩西方奇珍奇寶，其樣子容貌機警歡脫，似人似仙人，佈滿異域情調（圖3）。那時，《年夜唐西域記》尚未傳進歐洲，更毋言《西游記》的西譯，如許的圖樣僅僅是西人發明西方風情的一種假托、體驗“中國熱”的一種情味，但它卻為百年后孫悟空西行定下基調，讓“山公與中國的作風牢牢聯絡接觸在一路”。
圖3 法國尚蒂伊城堡（Château de Chantilly）“年夜山公室”的版畫
在英美布道士晚期的西游譯本和先容中，唯喬治·甘雨（George T. Gandlin）和李提摩太二人的譯本中附帶有“悟空”抽像的插圖，圖樣均來自上海廣百宋齋的《畫圖增像西游記》，因孫悟空并非他們著作的主人公，是以書中所展現的孫悟空為中國畫寫意下傳統的齊天年夜圣抽像（圖4），并無修正或再創作的陳跡。
圖4 李提摩太《西游記》譯本中的孫悟空插圖
當我們將視野聚焦到以孫悟空為配角的編譯文本之中時，“悟空”的抽像就不再是純真的“拿來主義”，而是傾瀉了譯者自己的想象。衛禮賢在《山公孫悟空》注釋中這般描寫孫悟空之形：“猴是心的象征，……小說中的山公讓人聯想到哈努曼（Hanumant），那位喇嘛的旅伴。……它的名字‘悟空’，便是涅槃覺悟之意。”哈努曼是印度史詩《羅摩衍那》中的猴神，機靈神勇，助羅摩挽救出悉多（圖5）。
圖5 《羅摩衍那》中的猴神哈努曼
或許是歐洲洛可可時代猴與西方的影響，抑或是神學教導佈景的陶冶，衛禮賢將孫悟空這只中國猢猻與印度猴神聯絡接觸起來。顯然，從衛禮賢的表達來看，該不雅點未經考據，僅僅是他腦海中的聯想而已。但這番腦筋風暴卻暗示出衛氏自己對孫悟空形狀的刻畫：它應如印度神猴般騰云駕霧，所向無敵，人性減弱，神性與靈性年夜增。而就在十年后，以胡適和魯迅為代表的中國粹人也就孫悟空一角溯源題目睜開爭辯。衛禮賢的老友胡適竟持有與他雷同的不雅點，以為《西游記》中的猴行者乃進口貨，其原型應為印度猴神哈努曼。胡適肄業美國，受東方學術思潮浸潤較深，且他的這個不雅點遭到了鋼和泰（Alexander von Stael-Holstein，1877-1937）的影響，胡適得出這一揣度，在學脈上應屬有跡可循。至于胡、衛二人能否就此題目睜開會商尚不得而知，但他們對這一不雅點發生共識倒是現實，也為爬梳西人對孫悟空的想象和描摹供給案例。在深諳中國傳統文明的佈景下，衛禮賢所勾畫出的孫悟空更似一種置于西游佈景之中的、雜糅了工具方常識和思惟的聚集體。
1923年，德國畫家菲利克斯·梅澤克（Felix Meseck，1883-1955）以衛禮賢譯《山公孫悟空》為藍本，繪制了版繪圖冊《山公孫悟空》，以圖像前言對孫行者的故事停止轉碼。該畫冊雖基于衛氏譯本創作而成，但所浮現出的猴王“悟空”抽像卻與衛禮賢的想象不盡雷同。梅澤克筆下的悟空簡直卸下了印度猴神的靈性，取而代之的是原始人性，齊天年夜圣之姿蕩然無存。梅澤克為何會繪制出與源文本年夜相徑庭的“悟空”抽像？分歧于衛禮賢，梅澤克從未踏足中國，對中國文明清楚甚少，他承當起《山公孫悟空》的畫圖任務也僅僅是他作為個人工作畫師的義務而已。萬玥以為，梅澤克的孫悟空即代表了歐洲人對于猿猴的固化認知：它是野獸，是與魔鬼為伍的險惡生靈。這一思緒將孫悟空剝離中國文明佈景，割裂地置于東方文明氣氛之中，齊天年夜圣也退步成了蠻橫凶狠的猛獸。
英國漢學家阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889-1966）的《猴》是西游故事主要的節譯本，出書于1942年。由題目即可知，韋利視猴行者為故事之中間，佈滿戲劇沖突，好漢般的孫悟空從頭躍居第一配角。與衛禮賢相似，韋利翻譯了浩繁中國經典，熟稔中國傳統文明，且與中國粹人來往親密。韋利著手翻譯之時，恰是中西學界與風行文明中的齊天年夜圣位置抬升之際，彼時適值悟空戲的壯盛時期，且學界繚繞孫山公的會商也額外低落，韋利的此番design恰是適應潮水的反映。
五年后，該書德文本發行，瑞士女藝術家喬吉特·博納（Georgette Boner，1903-1998）繪制插圖并介入譯制。分歧于梅納克離開文明佈景的創作，博納畫筆下的“悟空”重回神猴范疇（圖6）。據考據，博納早在1939至1940年間著手繪制《猴》的插圖之時，便親身爭奪到譯本作圖的機遇，可見她對全書內在的事務清楚透闢。此外，她曾前去印度看望她的姐姐愛麗絲·博納（Alice Boner，1889-1981），對猴神哈努曼的傳說略知一二，而由她姐姐所畫的印度葉猴也令其印象深入，這些原因大要都影響了她用畫筆讓“悟空”抽像重回“正軌”。此外，博納在譯本中的繪畫作風還帶有些許japan(日本)顏色，如她筆下的浪花就與浮世繪極為類似。她曾于1924年肄業維也納，主修藝術，對那時風行的分別派應不生疏，這或許是她的西游插畫融進japan(日本)元素的緣由。博納的插圖還獲得了有名心思學家榮格（Carl G. Jung，1875-1961）教學場地的承認，他在該書出書之際特殊致信博納，對博納佈滿小我顏色的中國風插圖表達贊美（圖7）。榮格是衛禮賢好友，對中國文明有所清楚，算得上業余漢學家。能獲得他的高度評價，可見博納本插圖之精妙。風趣的是，博納的德譯本于1961年重版，衛禮賢的兒子、漢學家衛德明（Hellmut Wilhelm，1905-1990）為之撰寫后記。從衛禮賢到博納，“悟空”抽像也在兩代人手中不竭變異。
圖6 博納繪制的“不雅音與孫悟空”
圖7 榮格寫給博納的信
在先輩學者的展墊之下，升格為配角的孫悟空好像一枚中國元素進進東方世界。無論是后續西游譯本仍是漫畫作品，孫悟空的抽像也好像他的神通普通經過的事況了七十二變。同時，東方文學家和藝術家也不竭測驗考試繚繞悟空，依托分歧時期的風行文明，創作自力于《西游記》之外的傳奇敘事，塑造多元的“悟空”抽像。2011年，趙權勇主編的圖集《72變：孫悟空概念設定藝術》出書，收錄今世東方藝術家design孫悟空抽像十余幅。這些悟空融會東方文明特點，卻非離經叛道，浮現出跨文明多元體的形狀。位于德國漢堡的舒貝格藝術中間（Kunst Haus Schüberg）于2012年舉行了一場“山公孫悟空”藝術展，除梅澤克的插圖外，還同時展出中國藝術家的水墨悟空圖、孫悟空銅像和孫悟空京劇立牌等（圖8），各式的孫悟空抽像齊聚一堂。悟空西行，一路碰見別樣的本身。
圖8 舒貝格藝術中間展出的孫悟空銅像
結語
東方對孫悟空的認知固然來源于《西游記》，但在顛末漢學家和藝術家的編譯、接收與再創作之后，孫悟空逐步從原著文本中自力出來，成為一個自力的文明符號。這一經過歷程不只表現了東方對中國文明的懂得和構建途徑，也反應了工具方文明在碰撞與互鑒中的復雜關系。
在《西游記》最後傳進東方時，孫悟空并未被視為故事的配角。英美布道士如艾約瑟、偉烈亞力和明恩溥等人更追蹤關心玄奘取經的宗教意義，對孫悟空的描寫很是無限。19世紀末，翟里斯的《聊齋志異》譯作固然包括了兩篇與《西游記》相干的故事，但孫悟空仍未被歸入此中。直到1913年，李提摩太完成了首個完全的《西游記》英譯本，但依然重要著重釋教內在的事務，孫悟空在此中只是一個副角。
進進20世紀，德國漢學界敏捷成長，孫悟空逐步惹起了更多追蹤關心。衛禮賢在1914年出書的《中公民間故事》中，將孫悟空作為重要腳色停止編譯，明顯晉陞了其在東方文明中的位置，亦是“孫悟空配角化”的主要節點。這一改變與衛禮賢在山東的生涯經過的事況親密相干，山東地域對孫悟空的平易近間崇敬和戲劇扮演使“悟空”抽像逐步在東方學者中自力化，甚至成為配角。與此同時，中國戲曲界的“悟空造星活動”也推進了“悟空”抽像的普遍傳佈，成為工具方文明配合追蹤關心的景象。
東方對中國山公的想象始于17世紀末的法國洛可可藝術中的“猴戲圖”，這些圖像為后來的“悟空”抽像西行定下基調。晚期英美布道士的《西游記》譯本中，“悟空”抽像被簡略復制，缺少立異。跟著以孫悟空為配角的譯本呈現，譯者們開端融進本身的想象，衛禮賢將孫悟空與印度猴神哈努曼相聯絡接觸，付與其更多神性。東方藝術家對孫悟空的刻畫各別，有的凸起其人性，有的則付與好漢特質，表現出“悟空”抽像在東方文明中的多樣性和不竭演化。
百年前，悟空戲作為一種風行文明備受追捧。孫悟空走出《西游記》，攜帶屬于本身的自力腳本成為晚清平易近國戲曲中的新星。百年后，游戲作為新興前言，青出于藍，再次掀起“悟空熱”，更承當起了文明出海的任務。“悟空”抽像也跟著《黑神話：悟空》的爆火再度更換新的資料。以《西游記》情節為框架，《黑神話》中的悟空化身為戰神，降妖除魔，當之無愧地成為“悟空”抽像更迭史上濃墨重彩的一筆。與此同時，悟空神話反哺《西游記》，使該書再次滯銷海內。可以想見，將來的“悟空”抽像還將借由新的文明載體，持續衝破時空界線，續寫屬于本身的神話。
